前章略述了伊斯兰教传播于中亚全区的情况。众所周知，此教极力排斥打击异教，由于把使异教徒改宗作为信徒的神圣义务，所以努力于毁灭一切属于异教的圣典及其它文献。古来广泛流行于这些地方的诸宗教文献的湮灭，除自然之破坏外，大部分都是由此造成的。与诸宗教之流传同时盛行的宗教美术等也遭到了同样的命运，对其情况几乎全不可知。只有天山南路的西域，由于近时之探险发掘，蒐集了那些多少尚未遭到破坏或埋于地下的东西，借此我们才得以知道其大概，应该是一件值得庆幸的事。
在当地所行诸种宗教美术中，最引人注意的当推佛教美术。这种重要的美术遗存为残存于各地的千佛洞（突厥语叫明屋Ming-Ui）和各处佛塔废墟中的绘画塑像等。所谓千佛洞（见图六），是在山的斜面开凿许多洞窟，用来祭祀佛像，洞窟之间连以走廊或地道，窟的内部在佛坛以外饰以佛画塑像等。这些千佛洞相当于以佛教的佛坛为中心的御堂，由于此地缺乏建筑材料，所以自然得到发展。但印度和阿富汗等地早已发展有这种东西，它应随佛教一起传入当地。佛塔在别地也有建造，但这里不是用木和石，主要是用土坯和泥土筑成。这些佛洞、塔以及其中的佛像和画在四周壁上、栏间、藻井上的绘画，目前发现的很多。其中属于中古时期的在构造手法、意匠等方而属于所谓犍陀罗式的也很多，而且都是依原样移入的。随着时代的推移，加上了当地的喜好而出现诸种变化，最后又出现了受到中国美术影响的东西。这种变化与此地外来文化的传播和其发达史上所见的潮流大体平行，这一点是很有趣味的现象。然而何谓犍陀罗美术？现略述之。
自希腊大夏朝之德米特里乌斯王扩展其势力干兴都库什山脉以南以来，在二百年间希腊人持续统治包括犍陀罗在内的喀布尔河流域。他们一开始就采取了对此地文化容忍的态度。可能为公元前2世纪中期到末期在世的弥兰陀王被认为曾是热心的佛教徒。但此期尚未形成所谓的犍陀罗美术，证据是这时国王的货币上只铸有圆轮（即法轮）（见图二（3）），尚没刻有后来货币中所见到的这种刻有佛像的式样。如果当时已产生以图像来表现佛的作法，那就会在铸有法轮的一面刻上佛像，如迦腻色迦王货币（见图二（3））那样。大体上在未用法轮和图像表现佛的时代，用莲花、菩提树和塔一起作为佛教的象征，如在古代佛教的纪念物桑溪（Sanchi）、巴脱特（Barhut）等地佛塔的装饰中所看到的那样。用佛像来表现释尊和其门徒，实以犍陀罗美术为嚆矢。
健陀罗美术的权威法国符歇（Foucher）氏在说明这种美术时[1]，认为是印度的感情与希腊的美的协调的结合。对于这种美术的形成单说是佛教与希腊文明的结合是不够的。他认为[2]要考虑到工艺家与施主和有关制作定购的三种要素。施主应为佛教徒的印度人。从雕像的头发，椭圆的颜面、鼻梁与额成直线，以及其它眼、口、衣褶等特征都是希腊凤来看，工艺家应是希腊人，尤其是佛陀蓄发这一点与佛典不合。这一点如接受制作定货的人不是限于外国工艺家，不会这样如此固执。同时也很难认为是纯粹的希腊人能这样善于体谅佛教的宗教感情，完成这种制作。而大概是由东方化的希腊人和印度人的混血美术家所制作，结果这种美术既不是纯希腊凤也不是纯印度风，而是两种融合后产生的第三种东西。总之，以现实人间之像表现超人的佛陀，开始并不行于印度人中（印度人只不过以记号表现这点而已），而是佛教信徒向住在犍陀罗的希腊系造像艺术家定货，而接受这种定货的艺术家以希腊技术制作表现佛教思想和感情的佛像时，由于出于造像美学的要求，认为头发是不能缺少的，所以不管订货如何，不管圣典是如何规定的，而将它保留了下来。这种看法应认为大体上是对的。
这种美术的发祥地一般认为是犍陀罗，从各方面看，这是没有疑问的。问题是它何时产生。关于这个问题，或谓是公元前2世纪半，或谓公元前1世纪，或谓在迦腻色迦王以前不存在，等等，诸说纷坛。最恰当的说法还是符歇氏一派的说法[3]。根据研究许多属于这一样式的佛像的结果，它的产生应在公元前稍早的时期，即公元前一世纪末或中叶，到公元后一世纪末时，其发达已达到样式化了。
以上关于犍陀罗美术所谈的，主要是指雕刻而言，关于绘画的情况也大致如此。属于这一式的绘画在北印度绝无保存。依据近年来法国的阿富汗探险队介绍的巴米羊千佛洞的遗存（见图九），我们只能想象其情况。据此，即令伊兰的影响很多，大体上也是不错的。但仅依这些资料尚不能解决产生于何时，如何发达的问题。并且也很难认为在优秀的立体描写的雕刻艺术流行的同时，同式的平面描写绘画（不管巧拙）不同时并行。再有也很难认为雕刻已表现出发达变化，而绘画不随之发达变化。绘画资料留存今日的几无，并不是因为未曾有过这种东西，而是由于有意或偶然地遭到毁灭而已。
把具有这种起源与性质的犍陀罗雕刻与天山南路西域发现的属于佛教美术的绘画加以对比，可看到两者间有不少酷似处（见卷头图），其中直到细节酷似这点，是与佛教从北印度传来此地的同时按其原样画成有关。类似程度稍差的是因随同佛教在当地的消化，经典的翻译，撰述益发盛行，当地信徒把自己的喜好和办法加到这种美术上来之故。类似点更差一些的加有新的倾向的部分，是由于中国文化的影响渐渐及于当地而产生的现象。关于依据这些资料对于这种变化加以分期问题，西欧学者的意见大致是一致的[4]，而且是说到主要处的。据此，与犍陀罗雕刻十分一致的，大约属于公元后3、4世纪以前；其次具有最接近犍陀罗雕刻要素的，大约属5、6世纪；再其次在前者之上加有中国式要素的，属于7世纪即唐代以及以后（见图十、十一）。但唐代以后的还存有区别，即前面诸式减弱，而与中国式合成之迹明显的，应属回鹘时代。
以上所说是关于新出的绘画。至于作为雕刻美术上有重耍位置的塑像，作为建筑艺术的怫塔及千佛洞内部的构造、样式等，则同样多属于犍陀罗式[5]。但一般比起绘画来更长久地保持了原形。
还有一个重要问题是，留下这种美术品的艺术家是当地居民呢，抑或为外来人？关于这个问题象任何文明史一样，开始时不用说，就是以后也有不少说明是出自外来艺术家手中的证据，但属于当地人艺术家笔下的也不少。今库车附近克孜尔千佛洞中一个窟中画有画家画壁画的情景（见图八），其奇异的服装和发式都说明他们是晋代到唐代记录中所说的龟兹地方的居民。因这一点很重要，这里稍加说明。
龟兹（即今库车）附近的克孜尔千佛洞壁画中（如格伦威德尔氏[6]和勒柯克氏[7]的精致图版所示）画有施主的肖像。本书第七图为勒柯克氏的一幅复原图[8]。此肖像画的服饰、容貌等如说明中所说，富有显著特征。其中左衽的上衣，上衣上镶着宽边及右前襟上翻折的下摆以及不平常的靴子和裤子，跷起脚跟的姿势，长剑外并带有短剑，剪短分开的头发（涂有红色和白色）等，特别引人注目。此壁画应画于唐代初期[9]，画的是施主。其容貌、服饰等方面的特征说明他们无疑是当地人，更可能是当地富有的贵族。与此相一致的有唐贞观初经过此地的玄奘三藏在《大唐西域记》的记载，说当时龟兹人有断发的习惯。玄奘在屈支（龟兹）国条下记有：“服饰锦褐、断发巾帽………王屈支种也”[10]。此事不仅见于西域记，早在晋代已见于记载，如《晋书》卷九十七《西戎传·龟兹国》条记有“男女皆剪发垂项”。关于邻国焉耆也有断发的记载，因与突厥的辫发风习不同，所以才特别记下。这种服饰容貌的人无疑是当时这地方的士著人，这幅壁画应为当地人画家所画。总之，谁都可看出这些画家的容貌服饰与前述施主的不平常的画像是完全一致的。格伦威德尔氏说这种头发为埃及风格的假发[11]。勒柯克氏一方面认为是当地吐火罗人的，又说似为一种使人想起古代埃及风格的假发的发式[12]。细看原图，就会看到这并不是假发，而是如《晋书》“剪发垂项”和《唐书》“断发齐项”之记载，画的是长长垂于两边和后面的在颈后剪齐的发式。这样看来这些肖像当是操龟兹语、并留下龟兹语文献的龟兹人（即格伦威德尔、勒柯克所谓的吐火罗人）风貌的写实画。它除是贵重的美术资料外，尚有极重要的意义。这样，与佛教传播的同时，当地佛教美术也发达到当地俗人画家能挥笔画出这种壁画的水平。在原来犍陀罗式美术上施以这种新的润色的大概来自这些当地艺术家的笔下。
摩尼教和基督教流行的地区也应伴有各自的艺术作品。从现在出土情况看，这类作品主要出自高昌附近。摩尼教教祖摩尼本人原为画家，这一点也影响到宗教上。在出土的摩尼教经典中有不少是饰有漂亮插画的。在汉译摩尼教经典中记有该教的仪规（见图五上）[13]。据此，在该教寺院中规定应置经图堂，由此可知摩尼教是如何重视绘画的了。
摩尼教绘画迄今尚没有像佛教那样有丰富的资料，对于其时代的变迁、发展也不得而知。究其系统当然应属干波斯萨珊朝艺术之流。除精致的写实精神外颇富有装饰的要素（见图十二）。这些在9世纪以后及于当地突厥居民的艺术影响（大致似与前述佛教情况相同），应为出自这些信徒笔下的遗存。
基督教美术的遗存则更少，迄今所知道的有：（1）认为是画的基督最后进入耶路撒冷城，即“圣枝节”（Palm-sunday）情景的壁画断片[14]；（2）似与此有关系的别的断片[15]，在高昌附近一小寺院的废址中发现；（3）绢画[16]的小断片上残有持十字杖的座像一部分，应为基督教绘画，也为在高昌发现；（4）敦煌[17]出土的应为基督画像的绢画断片（见图十三）。其中（1）、（2）在型式上与佛画类不同，存有全为写实画法的西方画的风味，画像的容貌和服饰等也明显有波斯之特征[18]。其中（3）虽然存有十字杖，但很难断定其为基督教绘画，抑或是属于摩尼教的。因残存部分很少，很难把握其特点。但相当干其下部、残有胸部以上这幅画的施主像无疑为回鹘人的相貌服装，画法也与回鹘时代的佛画相同。其中（4）大概为敦煌地方唐的画家接受景教司祭或教徒的订货，按其意旨或其它参考材料画成。在整个写实画法中，佛料被采入为基调[19]。仅凭这些资料，是不能论述该地基督教美术性质的。高昌的壁画与其教义传播一起应来自波斯或粟特，其间尚无什么特殊的变化。而敦煌之基督画像（？）已见有唐代佛像画样式的影响了。
关于祆教美术，除的记有在今哈密唐代祆教庙宇中有无数塑[20]像，敦煌附近祆教庙宇中画有神主外，没有可以依据的材料，所以无法详细论述。
附记：这些美术材料尤其是绘画中，宗教画最多。但此外也有少数以一般风俗、花鸟为题材的画。这类山中相当于唐代以前的仍以波斯系画风画成，显示出西方文明之影响，完全不见缺乏阴影的古代中国画风的绘画。明显表现出这种特证的，象宗教画一样，应属于唐代以后的作品。
[1] Foucher，The Beginings of the Buddhist Art（《佛教艺术的发端》），第136页。
[2] Foucher，La Première image du Buddha（《佛陀的早期图象》），昭和三年日佛会馆编，与日译文一起收入《佛教美术研究》。
[3] 同上书，Waldschmidt，Gandhara，1925，Bachofer，Zur Datierung der Gandhara plastik（《犍陀罗雕塑的年代》），1925。
[4] 见拙著《西域文明史概沦》，第62—64页。
[5] 同上书，页65以下。
[6] Grünwedel，Alt-Kutcha（《古代库车）｝），Tafel XLVIII，XLIX。
[7] Le Cog，Dit buddhistische Spātantike in Mittelasien （《中亚佛教古物》），III，Jafel I，IV，Fafe14，5。
[8] 《古代库车》文字说部分，第127页。
[9] Le Cog Auf Hellas Spuren En Osturkistan（《新疆地下的宝藏》），1926，第113页。
[10] 《唐书·西域传·龟兹国》条：“俗断发齐项……王以锦冒发。”
[11] 见该氏所著Altbuddhische Külstätten in Chin Turkestan（《新疆古代佛教遗址》），第153页。
[12] 见该氏《中亚佛教古物》，III，第8页。
[13] 见于本书后篇第四章末《摩尼光佛教法仪略》一书。
[14] Le Cog，Chotscho（高昌），Tafel 7，a；羽田亨：《西域文明史概论》，第40页，图版第三；松本荣一博士：《敦煌画的研究》第802页；勒柯克氏起初认为是基督教司祭施洗礼的情景，后改为“圣枝节”情景（见该氏《新疆文化的宝藏》一书第64页）。我在前书第二版补正中早已谈到这种看法。
[15] 格伦威德尔《新疆古代佛教遗迹》，第339页及勒柯克氏《高昌》，图7，a之说明。
[16] 勒柯克《高昌》一书的导言，第8页及松本荣一博士前引书第812页。
[17] 松本荣一前引书附图200及本文第800页以下。
松本认为图中的妇女着纯唐朝式衣服。我不认为如此。与男人服饰一起也可看作西方妇女服装。
[18] 勒柯克前引书，同页，说是为摩尼教画。
[19] 见前引松本书。
[20] 斯坦因在敦煌所获文书中有唐光启元年书写的沙州、伊州地方的地志残卷。其中关于伊吾即今哈密的火祆庙记有“火祆庙中，有素书形象无数。”这里“素书” 为“素画” 的误写。“素画”指彩色塑像，见神田喜一郎《素画考》（《东洋上研究》第五卷第三号）。